ATAOL BEHRAMOĞLU: DÜNYAYLA SÖYLEŞEN BİR ŞAİR

Laurent Mignon

(İngilizce aslından çeviren Hilal Aydın)

Afrika-Asya Yazarlar Birliği'nin bir zamanlar Arapça, İngilizce ve Fransızca olarak yayımladığı eski Lotus dergisinin sayfalarına göz gezdirilirken, dünya edebiyat tarihine damgalarını vuran ve hem angaje hem de nitelikli bir edebiyatın simgeleri durumuna gelen Chinua Achebe, Mahmut Derviş, Faiz Ahmet Faiz ile António Jacinto gibi adlarla karşılaşılır.

Türk şair Ataol Behramoğlu yapıtlarıyla 1981 yılında Lotus edebiyat ödülüne layık görülmüştür. O zamana kadar şair, yediden fazla şiir kitabı yayımlayarak kendini, Nâzım Hikmet'in ana mirasçısı, başka deyişle insan deneyiminin en özel alanlarını bile keşfetmekten çekinmeyen, toplumsal açıdan angaje ve devrimci bir şiirin savunucusu olarak kabul ettirmiştir. Behramoğlu aynı yıl yayımlanan bir eleştiri yazısında şiirin görevinin “emperyalizmin yığınsal iletişim araçlarıyla yaydığı yalanlara, oluşturduğu sahte ve sakat duyarlıklara karşı; doğruyu, insanca olanı, sağlıklı ve güzel olanı savunmak” olduğunu ileri sürmektedir. Ancak poetikanın politikayla kafiyeli olması gerektiğini düşünen çok sayıda Türk entelektüeli gibi o da toplumcu ve barışçı düşüncelerinin bedelini ağır öder. 1980 askerî darbesini izleyen karanlık yıllarda Behramoğlu, dünya barışı ve silahsızlanma için harekete geçen bir sivil toplum kuruluşu olan Türk Barış Derneği'nin davası süresince on bir ay tutuklu kalır.

Ataol Behramoğlu'nun biyografisi onun hem Türkiye'deki kültürel sınırları, hem de dünyadaki siyasal sınırları sorgulayan enternasyonalist angajmanının kanıtıdır. Şair, 13 Nisan 1942'de İstanbul'un ilçesi Çatalca'da doğar. Ziraat mühendisi olan babasının değişen görev yerleri nedeniyle çocukluğunu Kars ve Orta Anadolu kenti Çankırı'nın da içinde bulunduğu Türkiye'nin çeşitli yerlerinde geçirir. Rus edebiyatı öğrenimi görür ve ilk şiir kitabı Bir Ermeni General'in yayımından bir yıl sonra, 1966'da Ankara Üniversitesi'nden mezun olur. 1962'de henüz öğrenciyken Türkiye İşçi Partisi'ne katılarak bu genç siyasi organizasyonda değişik sorumluluklar üstlenir. 1969'da yayımlanan bir sonraki kitabı Bir Gün Mutlaka, Türkçe toplumcu şiirin kilometre taşlarından biri olmuştur. Altmışlar ve yetmişler boyunca, şair arkadaşı İsmet Özel'le beraber çıkardıkları Halkın Dostları ve başarılı bir şair ve romancı olan kardeşi Nihat Behram'la çıkardıkları Militan gibi, etkili ancak kısa ömürlü çeşitli toplumcu kültür dergilerini yayıma hazırlar. Behramoğlu ayrıca etkili bir sosyalist aylık dergi olan Sanat Emeği'nin kurucularından biridir. Seksenlerin başlarında Londra'da, Paris'te ve Rus edebiyatı üzerine araştırma yürüttüğü Moskova Devlet Üniversitesi'nin bulunduğu Moskova'da yaşar. 1974'te Türkiye'ye dönerek İstanbul Şehir Tiyatroları’nda dramaturg olarak çalışmaya başlar. Ancak pek çok sosyalist gibi 1980 askerî darbesinden sonra sıkıntı çeker. Bu dönemde yayımlanan son kitabı Ne Yağmur... Ne Şiirler'e cunta tarafından el konularak kitap imha edilir. Ağır ceza hükmünden kurtulmak için 1984'te ülkeyi terk eder ve beraat ettiği 1989 yılına kadar kalacağı Fransa'ya gider. Paris'te kaldığı yıllarda Türk edebiyatına odaklanan edebiyat dergisi Anka'yı çıkarır ve Nâzım Hikmet ile Vladimir Mayakovski'nin poetikalarını karşılaştırdığı çalışmasıyla Sorbonne'dan D.E.A. derecesini alır. Türkiye'ye döndükten sonra iki kez Türkiye Yazarlar Birliği'ne başkan seçilir.

Sevda ve kavga onun şiirinin en önemli iki yönüdür. Bu iki kavram hakkındaki bir köşe yazısında Behramoğlu, kendi şiirini Batı'nın angaje, daha özelde toplumcu şiir geleneği içinde konumlandırmaktadır:
Sevda ve kavga sözleri birbirinden ayrılmaz. Özellikle yüzyılımızda, birçok seçkin şairin, Neruda'nın, Nâzım'ın, Mayakovski'nin, Ritsos'un, Eluard ya da Aragon'un şiirlerinde bunun sayısız örneği vardır. Kavgayı ve sevdayı organik olarak yaşayan insanın, bunları şiirinde, müziğinde birlikte yansıtmasından daha doğal ne olabilir?

Bu nedenle Behramoğlu'nun şiiriyle yukarıda adı geçen şairlerin yapıtları arasında metinlerarası ilişkiler olması şaşırtıcı değildir. “Yaşadıklarımdan Öğrendiğim Bir Şey Var” şiirindeki “İnsan bütün güzel müzikleri dinlemeli alabildiğine” dizesi, Louis Aragon'un “Pablo Neruda'nın Sitemi” şiirindeki “Ne zaman ki müzik güzel olur, insanlar da eşit olur” dizesine bir karşılık gibidir. Sanat yoluyla ya da daha devrimci araçlarla gerçekleştirilen özgürlük, eşitlik ve kardeşlik ilkeleri, Behramoğlu'nun sosyalizm anlayışının merkezindedir.

Türk şairlerinin dört kuşağı, toplumcu şairler başlığı altında sınıflandırılabilmektedir. Ancak her yerde olduğu gibi Türkiye'de de toplumcu şiir ve toplumcu edebiyat, tartışmalı edebî sınıflandırmalardır. Çünkü sosyalizmin kurucu babalarından hiçbiri toplumcu edebiyatın rolü konusunda net bir düşünceye sahip değildi. Karl Marx ve Friedrich Engels kapsamlı bir edebiyat kuramı geliştirmemişlerdi. Edebiyat ve sanat üzerine dağınık yazıları ancak 1933 yılında M. Lifshitz ve F. P. Schiller tarafından bir araya getirilerek yayımlanır. Bu derleme II. Dünya Savaşı sonrasına kadar pek fazla bilinmemektedir. O tarihten bu yana başlıca Marksist düşünürler arasında devrimci mücadelede edebiyatın rolü üzerine büyük görüş ayrılıkları vardır. Bu nedenle sosyalist olarak kategorize edilen şairler arasındaki benzerlik, mutlaka edebî açıdan olmak zorunda değildir; daha çok siyasidir. Gerçi Türkiye'deki sosyalist solun değişik bileşenleri birbirlerinden hiç hoşlanmadığına göre, bu ikinci özellik aynı zamanda bir uzlaşmazlık kaynağı da olabilir.

Tarihte Marksizm bir ideoloji olarak 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Selanik ve İstanbul entelijensiyası arasında itibar kazanmış ve Osmanlı İmparatorluğu'ndan kalan İslami alanlardaki köylüler ve gelişen işçi sınıfı tarafından pek benimsemese de, hızla aydınların buluştuğu kahvelerde tartışılan önemli siyasal güçlerden biri hâline gelmiştir. Genç Türkiye Cumhuriyeti'nin Sovyetler Birliği'yle başlangıçtaki iyi ilişkilerine ve Mustafa Kemal'in sosyalist ideolojiye yönelik değişken tavrına karşın, sosyalist harekete Atatürk zamanında çok az gelişme özgürlüğü verilir. Daha sonra da İsmet İnönü'nün otoriter yönetimi tarafından rahat bırakılmaz. Bu özel bağlamda, toplumcu edebiyatın amacı, onun başlıca destekçilerinden biri olan şair Rıfat Ilgaz'ın (1911-1993) sözleriyle “çağın, dönemin sorunlarını Marksist bir gözle inceleyip, topluma sunmak ve T.C. kanunları olanakları içerisinde çözümlemelere gitme[k]”tir. Diğer bir ifadeyle edebiyat yalnızca bir propaganda aracı olarak değil, aynı zamanda toplumun işleyişini analiz edebilme yolu olarak düşünülmektedir.

Kendisinden önce Tevfik Fikret'in (1867-1915) adanmış hümanizması ile, kırklı yılların sonunda yazılan daha ideolojik şiir arasındaki boşluğa köprü kurmuş olan Yaşar Nezihe (1880-1935) ve Rasim Haşmet (1884[?]-1918) gibi bazı ikincil edebî kişiler olmasına karşın, Nâzım Hikmet (1902-1963) kesin olarak Türkçe toplumcu edebiyatın babası olarak görülebilir. Nâzım Hikmet'in etkisi altında kalan ve 1940 Kuşağı olarak bilinen bütün bir kuşak, sosyalist devrim propagandası yapan şiirler yazmaya başlar. Bir zamanlar, solun başlıca şair ve eleştirmenlerinden biri olan Attila İlhan (1925- 2005), bu kuşağı “fedailer mangası” olarak adlandırarak 40'larda sosyalist aktivizmin maruz kaldığı amansız baskıya işaret eder. Bu kuşağın şiiri, aktif sosyalist angajmanı geleneksel ve çağdaş edebî eğilimlerin radikal bir reddi ile birleştirmiştir. Onların klasik ve hececi şiir geleneklerini reddedişleri, Nâzım Hikmet'in modernist, geleneksel şiir ile divan şiirinin bir sentezi üzerine uğraştığı zamana denk düşmektedir.

Ancak 1940 Kuşağı, yapıtlarının yasaklanması nedeniyle Nâzım Hikmet'in yeni denemelerinden tam anlamıyla haberdar olamamıştır. Aksine, daha çok onun önceki fütürist ve konstruktivist denemelerini bilmektedirler. 1940 Kuşağı şiiri, daha geniş bir gerçekçiliğin yolunu açarak Türkçe şiirin tematik gelişimini sağlar. Eleştirmenler şiirlerinin edebî bir bakış açısından çok, belgesel açıdan daha ilgi çekici olduğu görüşüne katılırken, aynı zamanda şairlerin yazdıkları zor koşullara dikkat çekerler. Görüşleri yasa dışı olan toplumcu şairler, otoritelerin sürekli gözetimi altında ve devamlı tacize uğrayarak çalışmak zorundadırlar. Bütün bunlara karşın 1940 Kuşağı şiirinin yeni parnasyen Yedi Meşaleciler'in şiiriyle ve hececi şiir ya da avangard Garip'ten esinlenen diğer çağdaş eğilimlerle karşılaştırıldığında daha iç açıcı olduğu söylenebilir. Ancak muhafazakâr ve milliyetçi manzumecilerden farklı olarak ilk sosyalist şairler, büyük ölçüde genel edebiyat eleştirisi tarafından görmezden gelinmiş ve edebiyat tarihi kitaplarında neredeyse hiç yer almamışlardır.

Bununla birlikte 1940 Kuşağı, Jdanovist edebiyatın dar çerçevesine sığamayan birçok şairin ortaya çıkmasına olanak verir. 1965 yılında Nâzım Hikmet'in kitaplarının yasallaştırılmasının ardından 60'lar boyunca yeni bir toplumcu şiir dalgası gelişir. Aralarında Ataol Behramoğlu'nun da bulunduğu bütün bir yeni kuşağın genç şairleri, mavi gözlü devin şiiriyle tanıştırılır. Ancak Behramoğlu'nun şiirini yalnızca Türkçe ve dünya toplumcu şiiri bağlamında konumlandırmak yetersizdir. Şairin kendisi, toplumcu edebiyat—daha da özelde toplumcu gerçekçilik—kavramı karşısında eleştirel bir duruş sergiler ve bu anlamda Behramoğlu, şiir yaklaşımı hem yurt içi hem de yurt dışında toplumcu gerçekçiliğin daha dogmatik bir kolunun takipçileri tarafından çoğu kez eleştirilen Nâzım Hikmet'in gerçek bir mirasçısıdır aynı zamanda. Behramoğlu “mekanik toplumculuk” dediği yaklaşımı sert biçimde eleştirmiş ve birçok makalesini bu yaklaşımın sorunlarını tartışmaya ayırmıştır. Aylık dergi Halkın Dostları'nın (1970-1971) editörü ve kurucularından biri olarak, toplumcu gerçekçiliği yalnızca işçi sınıfının sorunlarına odaklanmaya eşitleyen şairleri eleştirir. 1970 yılındaki bir yazısında, dönemin toplumcu şairlerinin yapıtlarına yönelik sert değerlendirmeler yapar:

Şair arkadaşlarımın çoğu, belli ki halkın acılarından, yoksulluğundan söz etmekle toplumcu bir şiir yazmış olduklarını sanıyorlar. Önemli bir yanılgıdır bu. Bir yandan popülizmi (bağrı yanık bir halkçılığı), öte yandan küçük burjuvanın kolay yoldan tatmin arama eğilimini yansıtıyor bu tutum. Halkın acılarından, yoksulluğundan söz etmek isteği, soylu bir istektir hiç kuşkusuz. Fakat toplumcu şiir salt bir yakınmanın şiiri olmakla yetinemez. (8)

Behramoğlu toplumcu şiirin direniş ve başkaldırının şiiri olması gerektiğini savunmaktadır. Toplumcu şiir yalnızca insanların yüceltilmesinden ibaret olmamalı, ancak aynı zamanda işçi sınıfının konumunda görülebilen çelişkilerin tümünü yansıtmalıdır. Şair, insan deneyiminin her alanını kapsayan eleştirel bir gerçekçiliği tercih etmektedir. “Organik şiir” olarak adlandırdığı şiiri savunur ve onu “yapay”, “yapmacık”, “mekanik” şiirin karşıtı olarak tanımlar. Organik şiir “kişisel” olmakla birlikte “bireyci” değildir. Aşırı biçimcilik tarafından sınırlandırılmamalı; gerçek dünyayla temas hâlindeki bir canlı organizma gibi evrim geçirmelidir. Böyle bir tanımlama daha kişisel meselelerin açık bir şekilde dile getirilmesi ve “Yaşadıklarımdan Öğrendiğim Bir Şey Var” şiirinde olduğu gibi derin duyguların keşfi için alan açmaktadır:

Ve kederi de yaşamalısın, namusluca, bütün benliğinle Çünkü acılar da, sevinçler gibi olgunlaştırır insanı Kanın karışmalı hayatın büyük dolaşımına Dolaşmalı damarlarında hayatın sonsuz taze kanı

60'larda şiir yayımlamaya başlayan pek çok Türk şairi gibi Behramoğlu da Türkçe şiir tarihinin hâlâ ilham verici olan olağanüstü bir zamanında şiir yazmıştır: Nâzım Hikmet şiiri yasal olarak elde edilebilmekte ve belki de ilk kez özgürce okunup incelenebilmektedir. Orhan Veli'nin (1914-1950) başını çektiği avangardist Garip üçlüsü ile modernist İkinci Yeni, şiir anlayışını tamamıyla değiştirmiştir ve neoklasik şiir ile hece şiirini edebiyat tarihinin sararmış sayfalarına gömmüşlerdir. Şiirsel anlamda sınır tanımayan yeni dünyalar artık yaratılabilecektir. Bununla birlikte bu iki edebî eğilim, o zamana değin muhafazakâr edebiyatçılar kadar, çok sayıda sol-kanat edebiyatçı tarafından da acımasızca suçlanmıştır. Attilâ İlhan özellikle Garip'le ilgili eleştirilerinde lafını sakınmamaktadır. “Yazık Oldu Türk Şiirine” başlıklı yazısında Garip'in apolitik şiirinin İnönü rejiminin resmî şiiri olduğu iddiasını tekrarlar. Bu iddia, Garipçilerin rejime yakınlığı bilinen, etkili eleştirmen Nurullah Ataç'ın desteğini almalarından dolayı tamamen nedensiz değildir. Bir anlamda Ataç ile Garip'in gündemi kesişmektedir. Ataç, fazla “doğulu” olmakla yargıladığı Türk kültürünün radikal bir yeniden tanımı üzerine çalışırken; Garip üçlüsü, şiiri yeniden keşfetmek istediklerini iddia ederek hem klasik edebiyatı, hem de halk edebiyatını reddederler. Aslında Orhan Veli tarafından hazırlanmış olan manifesto bir dereceye kadar “eskiye ait olan her şeye karşı çıkmak, her şeyden evvel şairanenin aleyhinde bulunmak lazımdır” savına dayanmaktadır. Ancak 60'larda Garip mirasını savunan, hayal gücünden yoksun şairler çoğalmış olsa da, sol-kanat entelektüelleri Garipçilerin özgün yapıtlarını değerlendirme konusunda daha sağlam bir durumdadırlar: Garip'in alameti farikası her türlü şiirsel kalıpları reddetmektir. Onların nesnel gerçekleri değil, öznel deneyimleri ifade etmeye çalışan şiirlerinin merkezinde gündelik yaşam ve sıradan duygular yer alır. Buna ek olarak serbest ölçüyü modern Türkçe şiirin ölçüsü olarak kabul ettirmeyi başarırlar; böylece hece şiirinin saltanatına son verirler. Toplumcu şairler de serbest ölçüyü desteklemişler; ancak ağır sansür ve siyasi zulüm, yapıtlarının yayılmasını ciddi ölçüde engellemiştir. Yine de Garip'in öznel gerçekçiliği, Nâzım Hikmet'in insanoğlunun –ve insankızının- acılarını, kişisel dramlarla bir arada, aynı dizelerde anlatma çabasından o kadar da uzak değildir.

Behramoğlu'nun bazı erken dönem şiirleri Orhan Veli'yi ya da aslında Veli'yle ortak bir şiirsel duyarlılığı paylaşan Jacques Prévert'i akla getiren bu hafif gerçeküstücü ve alaycı ruha sahiptir. 1961 yılında yazılan “Kedi” şiiri bunun bir örneğidir:

“Elveda, elveda” ne güzel.
Üçüncü, uyumu bozuyor.
“Elveda, elveda, elveda”
Üstelik kediye benziyor.

Behramoğlu'nun Türkçe şiir alanını ciddi olarak altüst eden diğer bir eğilim olan İkinci Yeni'ye yönelik yaklaşımı benzer şekilde açık görüşlü ve eleştireldir. Başlangıçta İkinci Yeni, Türkiye'deki genel edebî atmosfere karşı bir tepkidir. Garip hareketinin Birinci Yeni olarak adlandırıldığı bir dönemde İkinci Yeni adı yanıltıcı olmaktadır. Bundan dolayı yanlış biçimde İkinci Yeni'nin Garip'in devamı olduğu sonucuna varılabilmektedir. Oysa tam tersine İkinci Yeniciler, yüzeysellik ve derinlikten yoksun olarak gördükleri Garip şiirini ve grubun ayak izlerini takip edenleri reddetmektedirler. İkinci Yeni ayrıca siyasi açıdan angaje olan 1940 Kuşağı şiiri ve sonraki toplumcu şairlere karşı da eleştirel bir tavır alır. İkinci Yeni'nin yaklaşımı elitist olduğu için, şiirsel dilin mesaj ileten bir araç olmadığını, yalnızca şiirin işlendiği bağlamı oluşturduğunu düşünürler. Her şeye karşın, duruşları son derece aykırıdır. İkinci Yeni şairlerinin özgürlükçü yaklaşımı ile cinselliğe odaklanışları mevcut sosyal duruma meydan okuma olarak yorumlanabilir.

Behramoğlu sol kanattan eleştiren pek çok kimse gibi, bu elitist şiir anlayışı konusunda endişe duymasına rağmen, İkinci Yeni hareketinin kendi kuşağı üzerindeki etkisini kabul etmektedir. 1970'te Devrim'de yayımlanan bir yazısında şunları dile getirir:

Biz yeni bir toplumcu edebiyatçılar kuşağı olarak, kendimizden önce yazılan ve şimdi de yazılmakta olan her türlü şiirin olumlu yanını kavramak, özümlemek zorundayız. [...] Eğer İkinci Yeni şairlerinin olumlu niteliklerini özümlememişsek, on beş yıllık bir serüvenin dışında kalmışız demektir. Yalnız İkinci Yenicilerin değil, Ahmed Arif'in, Orhan Veli şiirinin, hececilerin, Nazım Hikmet'in, Yahya Kemal'in, Tanzimat'ın, Divan ve Halk şiirinin; kısaca bizden önce yazılmış bütün bir (sadece Türkiye değil) dünya şiirinin özelliklerini kavramak, olumlu yanlarını (yaratıcılığımıza katkıda bulunduğu ölçüde) özümlemek zorundayız. (13)

Yukarıdaki alıntı Behramoğlu'nun 70'lerdeki radikal solda pek görülmeyen açık görüşlü edebiyat anlayışını ve de dünya edebiyatına duyduğu ilgiyi doğrulamaktadır. Gerçekten de bugün İstanbul Üniversitesi Rus Dili ve Edebiyatı Bölümü'nde öğretim üyesi olan Behramoğlu, aynı zamanda Aleksander Puşkin, Mikhail Lermontov, İvan Turgenyev, Anton Çehov ve Maksim Gorki gibi modern Rus edebiyatının en önemli kişilerinden bazılarını Türkçeye çeviren, beğenilen bir çevirmendir. Ayrıca, Özdemir İnce'yle beraber, Angolalı şair ve eski cumhurbaşkanı Agostinho Neto'dan Yunan şair Stelios Geranis'e kadar geniş ve eklektik bir dizi şairi içine alan dört ciltlik bir dünya şiiri antolojisi hazırlamıştır.

Tanzimat reformlarından bu yana Batı'ya, en çok da Fransız kültür ve edebiyatına yönelik büyüyen ilgi nedeniyle çeviri, Türk edebî, bilimsel ve akademik yaşamında daima merkezî bir rol oynamıştır. Türk entelektüel yaşamının özelliklerinden biri, son zamanlara kadar en önemli Türk yazar ve şairlerin aynı zamanda çevirmen olmalarıdır. Batı edebiyatının ana yapıtları bazı önemli Türk yazarlar tarafından Türkçeye çevrilmiştir. Émile Zola'nın Thérèse Raquin romanının 19. yüzyılın son çeyreğinin önemli şair ve eleştirmenlerinden olan Muallim Naci tarafından yapılan çevirisi; Thomas Mann'ın Venedik'te Ölüm'ünün etkili şair ve eleştirmen Behçet Necatigil tarafından çevrilmesi ve yakın zamanda Ted Hughes, Philip Larkin ile Yehuda Amichai'dan seçme şiirlerin, prestijli bir ödül olan 2002 Yunus Nadi şiir ödülünü kazanan Roni Margulies tarafından çevrilmesi bu olgunun yalnızca bazı örnekleridir.

faaliyetlerini yalnızca Türk entelektüellerinin kendi kendilerini tayin ettikleri eğitmenlik ile kültürler arası köprü olma rolüne ya da onun şiir tutkusuna gönderme yaparak açıklamak yetersiz olacaktır. Çevirmenlik faaliyeti aynı zamanda Behramoğlu'nun enternasyonalist angajmanı bağlamında yorumlanmalıdır. Şairin ezilenlerle dayanışmadaki kararlılığı ve burjuva milliyetçiliğine direnişi, onun kuramsal yazıları ile edebî yapıtlarında çokça yer almaktadır. “Bebeklerin Ulusu Yok” adlı duygusal ancak yalın şiirde Behramoğlu, apaçık olan ancak nadiren altı çizilen bir gerçeğe, yeni doğan çocukların ortak bir dili paylaştıklarına dikkati çeker:

İlk kez yurdumdan uzakta yaşadım bu duyguyu
Bebeklerin ulusu yok
Başlarını tutuşları aynı
Bakarken gözlerinde aynı merak
Ağlarken aynı seslerinin tonu

Bu nedenle büyümek, Tevrat'ta anlatılan, Babil'de gerçekleşen talihsiz olayın, yani evrensel dilin kayboluşunun, yeniden sahnelenişi durumuna gelir. Ancak ortak diller var olmaya devam ederler ve Behramoğlu'nun şiiri onları gün yüzüne çıkarır. “Ne Anlatır Yunan Şarkıları” şiirinde şair, Yunan müziği ile Türk müziği arasındaki benzerliklere dikkati çeker; böylece Yunanistan ile Türkiye arasında tarihsel çekişme olduğu üzerine temellenen milliyetçi söylemleri çürütür:

Ne anlatır Yunan şarkıları
Bir gün birleşeceğini mi bütün şarkıların
Ne anlatır Yunan şarkıları
Bu kadar uzak...ve bu kadar yakın

Elbette böyle barışçıl özlemlerin dile getirildiği Yunanca şiirler de vardır. Yannis Ritsos'un “Barış” (Eirini) şiirinin açılış dizeleri Behramoğlu'nun şiirine paralel olarak okunabilir. Behramoğlu'nun bu şiiri Türkçeye çevirdiği belirtilmelidir:

Çocuğun gördüğü düştür barış.
Ananın gördüğü düştür barış.
Ağaçlar altında söylenen sevda sözleridir barış. (14)

Ne var ki Behramoğlu'nun duygusal ve entelektüel ortak yaşam arayışı, modern Türkiye'nin coğrafi sınırlarını aşmaktadır. Bu nedenle “Çok Garip Bir Zenci” şiirinde, anlatıcı ile Harlem'deki meçhul bir siyahî adam arasındaki duygusal sembiyoz, bütün insanlığın onuru ve eşitliğinin bir sembolü olmaktadır:

Walt Whitman'ın oralardan bir zenci
Harlem'de yağmur sonu yaprakları
Bir kadeh cin bir duble cin vermut
Karanlıkta ben'i duyar gibi

1962 yılında yazılmış bu şiir, siyahî Amerikalıların haklarını savunma hareketinin zirvede olduğu bir zamanda, şairin ABD’deki ezilen siyahî azınlıkla dayanışmasının bir beyanı olarak da okunabilir. Behramoğlu'nun duruşunun, o yıllarda, Türkiye'de çok da olağan olmadığı vurgulanmalı. Hisar edebiyat dergisinin editörü Mehmet Çınarlı gibi milliyetçi-muhafazakâr entelektüeller, beyaz üstünlük yanlısı söylemi kendi yayımlarında yeniden üretme ve benimsetme eğiliminde olmuşlardır. (16)

Behramoğlu'nun enternasyonalist bakış açısı, şiirinde ya doğrudan Albert Camus (“Okudukça Ne Kötü Eskimesi Şiirin”), Anton Çehov (“Ağustos Konuğu”), René Descartes (“Bir Gün Mutlaka”), Mikhail Lermontov (“Bir Gün Mutlaka”), Dylan Thomas (“Dylan Thomas'la”) ve Walt Whitman (“Çok Garip Bir Zenci”) gibi güçlü yazarlar, filozoflar ve şairlerin adları anılarak ya da Apollinaire'in “Mirabeau Köprüsü” şiirini çağrıştıran, acıyla dolu, derin düşüncelerin bir ürünü olan “Paristi” şiirinde olduğu gibi metinlerarası bağlantılar üzerinden gerçekleşen bir dizi edebî gönderme tarafından doğrulanmaktadır:

Karşılaştırın, Behramoğlu:

Paristi hangi zamanın Paris'i
Uçup giden yaşamla uçarak
Anıya dönüştü her şey birden
Ağıta dönüştü aşk

Ve Apollinaire:

Seine akıyor Mirabeau Köprüsü’nün altından
Ve şu bizim aşkımız
Olur mu durasın şimdi anımsamadan
Sevincin geldiğini ancak acının ardından

Diğer bir metinlerarası bağlantı örneği, merkezî dörtlüğü semantik ve sözdizimsel açıdan Gürcü şair Vaja Pşavela'nın “Söyle Güzel Menekşeye” şiirinin son dizelerini çağrıştıran “Bebeklerin Ulusu Yok” şiirinde bulunabilir. Behramoğlu şöyle yazar:

Babalar, çıkarmayın onları akıldan
Analar, koruyun bebeklerinizi
Susturun, susturun, söyletmeyin
Savaştan, yıkımdan söz ederse biri

Bırakalım sevdayla büyüsünler
Serpilip gelişsinler fidan gibi
Senin, benim, hiç kimsenin değil
Bütün bir yeryüzünündür onlar
Bütün insanlığın göz bebeği

Ve benzer biçimde Pşavela şöyle der:

güneşi görmesin pişman olur
sonsuz olmadığını anlarsa
ey toprak sana emanettir
şu güzel menekşem benim
koru onu ana baba ol ona
her zaman yaptığın gibi

Yapıtları uluslararası edebî göndermelerle dolu olsa da Ataol Behramoğlu'nun şiiri aynı zamanda Türkiye hakkındadır. Ancak oryantalist klişeler arayışındaki okur bu klişeleri boşuna arayacaktır onun yapıtlarında. Behramoğlu'nun Türkiyesi “güzel” ancak “üzgün”dür. İstanbul, elbette onun şiirinde önemli bir temadır; ancak dizelerinin odağı kentin tarihî mekânlarının nefes kesici siluetinden çok, kentin sıradanlığıdır. Sokaklar “yoksul” ve “ışıksız”dır. Sokak satıcılarının “yıpranmış eller”i vardır (“Şu Yoksul, Işıksız Sokaklardan”). Şair, kartpostal tasarımcıları ve Batılı gezginler tarafından çoğu zaman görmezden gelinen kentin bu görünüşlerine odaklanmayı seçer. Acı ve yoksulluk evrensel gerçeklerdir. Behramoğlu'nun şiiri son derece insani ve insancıldır.

Şair bugün bile edebî eleştirinin başlıca konularından olan Türkiye'nin—özellikle Anadolu'nun—şiirdeki temsilinde kendini gösteren milliyetçi ve idealist söylemleri reddeder ve onların altını oyar. 20. yüzyılın ilk çeyreğinde örneğin Beş Hececiler, özcü milliyetçi projelerinin bir ifadesi olarak yapıtlarında Anadolu insanının sıradan gerçekliğini işlemek istediler. Osmanlı geçmişi ve kozmopolit olarak değerlendikleri İstanbul onların dizelerinden sürülmüş ya da en azından ayıplanmıştır. Bununla beraber Anadolu'yu betimleyişleri, yeni de olsa, İstanbullu şairlerin Anadolu yaşayışı konusunda neredeyse hiç doğrudan deneyime sahip olmadıkları için, Anadolu gerçekleriyle çok az ilişkilidir. Beş Hececiler'in milliyetçi pastoral şiirleri, kent kozmopolitizmi ve modernite tarafından etkilenmemiş, varsayımsal bir mutluluk hâlini betimlemeye amaçlamıştır.

Behramoğlu'nun anlattığı Anadolu'nun, hâlâ tutucu lise edebiyat müfredatının parçası olan Beş Hececiler'in pastoral şiirleriyle hiçbir ilgisi yoktur. Şair, örneğin, taşra kentlerindeki sıkıntıyı anlatır ve bu durumun evrenselliğine vurgu yapar (“Taşra Kentlerinde Akşam Kederi”):

Taşra kentlerinde akşam kederi
Her yerinde aynı dünyanın
Duru gök ve ev görüntüleri
Ve üzgün bakışı kadınların

Behramoğlu, okuru saf köylü kızlarla kurnaz çobanların aşk oyunlarını anlatan pastoral dizelerin çok uzağına götürür. Bazı şiirlerde, “İneklere Övgü”nün açılış dörtlüğünde olduğu gibi, pastoral kodları doğrudan altüst eder:

O kadar çok inek gördüm ki hayatımda
Onlara bir şiir adamam gerek
İnekler, yayılmış yatarlar çayırlarda
İnekler, sonsuzca otlayıp düşünerek

Eleştirel yazılarında hececi şiir anlayışının başarılarını kabul etse de bu şiirin parodisini de yapar. Başka bir bağlamda, komünist Hasan İzzettin Dinamo'ya (1909-1989) özgü pastoral şiir tarzıyla eleştirel bir diyalog kurar. Dinamo'nun pastoral şiirleri daha propagandacı bir şiire inanan Türk Marksist solunun aynı dönemdeki takipçileri tarafından çoğu kez kınama amacıyla hedef gösterilmiştir. Yüzeysel bir okumayla Dinamo'nun sonelerinin pastoral yorumlara yol açacağı gerçektir. Bununla birlikte Hasan İzzettin Dinamo'nun tutukluluk ve işkence deneyimleri ışığında yapılan okumada, onun şiirlerinin pastoral şairlerin dolaylı olarak amaçladıkları politik ve sosyal statükoyu korumaya yönelik edebî yaklaşımlara bağlı olmadığı açıkça görülür. Sevgilinin ve doğanın, cennetvari koşullardaki masum aşk oyunlarının çağrışımı, özgürlüğe duyulan derin bir özlemin ifadesidir:

Anarım Yeşilırmağı aklıma düştükçe sen
O misket elmalarıyle yüklü bahçelerde
Ak yüzün, kumral saçın, apak elbisen
Açılıp görünür sisler içinde perde perde.

“Kırk Yaşın Eşiğinde Şiir”in açılış dizelerinde sanki Behramoğlu kendi panteist yaşam yüceltmesini, Dinamo'nun düşsel ve durağan atmosferli sonelerinin karşısına koymaktadır:

Küçük heyecanlara paydos
Çünkü rüzgârla aynı yaştayım
Çünkü güneş kardeşim
Bir ırmakla sevişmekteyim

Ancak, Walt Whitman'in cinselliği ve doğayı kutsayışını hatırlatan Behramoğlu'nun hareket ve enerji üzerindeki vurgusu, Dinamo'nun pastoral şiirlerinin bir eleştirisi olarak okunmamalıdır. Bu iki şiirdeki doğa algısı ve sunumu arasındaki farklar, doğanın kendileri için kayıp, değişmeyen ve eskimeyen bir cennet hâline geldiği politik mahkumun çektiklerinin altını çizer. Türk edebiyat tarihinin korkunç ironilerinden biri, Behramoğlu'nun bu dizeleri yazdıktan bir yıl sonra tutuklanmasıdır.

Behramoğlu “memleketten bahseden edebiyat” anlayışına çok mesafeli dursa da şiiri Türkiye gerçekliğinden beslenmektedir. Şair, vatanseverlik ile aşırı milliyetçilik arasındaki sınır çizgisinin bulanık olduğu ve insanlardaki vatanseverlik duygularının, bugün olduğu gibi geçmişte de, somut toplumsal ve ekonomik sorunların gizlenmesi için kullanıldığı gerçeğinin bilincindedir. Behramoğlu şiirlerinde Türkiye'yle daha kişisel ve duygusal bir düzeyde ilişki kurmaktadır. “Bir Kenti Bırakırken Anımsanan” şiirinde görülebildiği gibi sıradan yaşamın şiirselliği, Behramoğlu'nun şiirinde kendi yollarını bulan öznel ve önemsiz ayrıntılar ile maddi gerçekliğin çeşitli yönlerinin örneklendiği bu yaklaşımda merkezî bir rol oynamaktadır:

Bir kenti bırakırken anımsanan
Daha çok küçük şeylerdir
Bakkalın borcu ödenir
Ve uzak bir tanıdığa rastlanır son anda

Yapıtının bu görünüşü Orhan Veli'nin son dönem şiirini ve Nâzım Hikmet'in 30'larla 40'larda, özellikle Piraye için yazdığı aşk şiirlerinde ortaya çıkan öznel gerçekçilik tarzını andırmaktadır. Aşk, Ataol Behramoğlu'nun şiirinde merkezî bir temadır. Ancak başlıbaşına bu temaya nadiren yaklaşır; bunun yerine aşkı daha geniş bir toplumsal bağlam içinde ele alır. Gerçek dünya; sosyal mücadeleler, haksızlıklar ve bireysel trajediler dünyası, aşkın yaşandığı bağlamdır. Behramoğlu'nun poetik evreninde aşk, bir duygu olmaktan çok bir eylemdir ve bundan dolayı 1965'te yazılan “Bir Gün Mutlaka” şiirinin açılış dizesindeki gibi, sevişme eylemi sembolik bir önem kazanır: “Bugün seviştim, yürüyüşe katıldım sonra”. Aşk edimiyle protesto yürüyüşü, gerçekliği kavramak ve biçimlendirmek için aynı eylem gerekliğinin ifadesidir. Aşk ile siyasi eylemcilik elbette toplumcu şiirin önemli temalarından biridir. Aşkın doğal bir uzantısı olarak insan dayanışması; Louis Aragon, Paul Eluard ile “bir tek insana ve milyonlarca insana aşık olmadan yaşamak yaşamak değildir” diye yazan Nâzım Hikmet gibi toplumcu şairlerce kullanılan bir tema olmuştur. Behramoğlu da bu özdeyişi kolayca benimseyebilmiştir.

Onun şiirindeki âşık çift, sevgi dolu, barışçıl ve insancıl bir toplumun temel taşı olarak yorumlanabilir. Ancak, Ataol Behramoğlu'nun şiirlerinde aşkın yaşandığı ortam aynı zamanda okuru tedirgin eder. Bu şiirlerde şiddetin varlığına sürekli göndermeler vardır. İki âşığın ayrılığını ele alan “Bu Aşk Burada Biter” adlı lirik şiirde masumiyetin sembolü olan çocukla silah arasındaki karşıtlık çarpıcıdır. Çocukluk, Behramoğlu'nun şiirinde hep var olan bir temadır ve kaybolan masumiyete duyulan özlemi simgeler. Bu şiirde anlatıcı özde hâlâ çocuktur belki; ancak yetişkin bir adamın davranışlarını sergilemektedir. Anlatıcının silah taşıması, masumiyetini kaybetmek zorunda kalabileceği anlamına geldiği gibi, Türkiye cumhuriyetindeki sosyalist solun deneyimlerini etkileyen devlet baskısı ve siyasi şiddete açık bir göndermedir:

Bu aşk burada biter ve ben çekip giderim
Yüreğimde bir çocuk cebimde bir revolver
Bu aşk burada biter iyi günler sevgilim
Ve ben çekip giderim bir nehir akıp gider

Şiirin müzikalitesi ile aktarılan mesajın sertliği arasında çarpıcı bir uyuşmazlık vardır. Lirik şiir ile politik şiir arasındaki sınırda duran bu şiirde “-er” uyağının tekrarı rastlantısal değildir. Türkçede “er” asker demektir. Benzer biçimde 1990'da yazılan daha sonraki bir şiirde, “Sevgilimsin”de, “kanayan gençlik”, “tamamlanmamış sevişme” ve sevgilinin “bağırarak uyan[ışı]” göndermeleri, güç ve şiddet arkaplanına atıfta bulunan bir altmetin oluşturmaktadır. Aşk şiirlerindeki anlatıcının zaman zaman “derin yok oluşta”ki sevgilisi için kederle dolu bir özlem duyması şaşırtıcı değildir.

Bazı şiirlerdeki şehvet ve cinselliğe yönelik vurgu, hem Türk toplumundaki cinsel tabulara meydan okumakta; hem de aşkın maddiliğinin altını çizmektedir. Behramoğlu böylece, örneğin “Erotik Gazel”de olduğu gibi sevişme hakkında yazarak okurla kendi mahremini paylaşır:

Bir çift beyaz karanfil gibi
Avucumda tutacağım ayaklar
Tutkuyla ışıldayan bakışlar
Gizemle kıpırdayan dudaklar

Behramoğlu'nun şiirinin gizemsizleştirme şiiri olduğu ve toplumsal gerçekler ile anlatıcının öznel algıları üzerine odaklandığı ileri sürülebilir. “Okundukça Ne Kötü Eskimesi Şiirin” örneğindeki gibi şiirdeki maddiliği ya da “Ağustos Konuğu” şiirindeki gibi edebî yaratımın maddi bağlamını vurgulayarak şair, edebiyatı gizemden arındırmakta ve böylece hem elitist hem de idealist sanat yaklaşımlarını reddetmektedir:

Bir öykü çeviriyordum Çehov'dan
Masamda bira bardağı
—Odam, kitaplarım,olağan dünyam—
Tül perdede Ağustos ışınları

Şairin son şiir kitaplarından biri olan Yeni Aşka Gazel, güçlü erotik gönderme ve sevişme betimlemeleri, başka deyişle aşkın fiziksel görünümleri sayesinde, yaşamın maddiliğini araştıran ve öven söz konusu yaklaşım içinde özel bir anlam kazanır. Divan edebiyatında aşk üzerine kurulu gazel türünün seçilmesi bu nedenle manidardır. Şair gazelin mistik doğasıyla ilgili kabullere karşı çıkar ve kendi materyalist aşk anlayışını ortaya koyar. Aşk bir metafordan çok daha fazlasıdır. Kuşkusuz bu, Nâzım Hikmet'in klasik geleneğin dörtlükleri olan rubailerin mistik doğasını, onları kendi materyalist aşk düşüncesini açımlamak için kullanarak bozmasını andırır.

Bazılarının bizi mistik ve irrasyonel bir Doğu ile materyalist ve Kartezyen bir Batı arasındaki uygarlıklar çatışmasına inandırmak istediği bir zamanda, Ataol Behramoğlu'nun şiiri dünyanın çok daha karmaşık olduğuna dair etkili bir uyarıcıdır. Doğrusu, Behramoğlu gerçek dünyayla söyleşen bir şairdir. 11 Eylül'den sonraki dünya karşısında eğer yaşasaydı Nâzım Hikmet'in duruşunun ne olacağını merak ettiği bir yazıda Behramoğlu, belki kendi görüş açısını da betimlemekte, böylece uygarlıklar çatışmasının elçilerine doğrudan karşı çıkmaktadır:

Nâzım Hikmet 11 Eylül 2001 faciasında kimden yana olurdu? Herhalde gerçeklerden... Hümanist kimliğiyle Nâzım Hikmet ikiz kulelerde yaşamlarını yitiren binlerce masum insan için büyük olasılıkla pek çoğumuzdan daha gerçek ve içten bir üzüntü duyar, Amerikan halkının (ve insanlığın) acısını paylaşırdı. Ama aynı Nâzım Hikmet toplumsal bilinci ve antiemperyalizmin timsah gözyaşları arkasındaki gerçek niyetleri konusunda, tıpkı “Taranta Babu” ya da “Benerci”de yapmış olduğu gibi, şiirleri, yazıları ve başkaca girişimleriyle insanlığı uyarmak için çaba harcardı...

1 Bu yazının İngilizce aslı için bkn. Ataol Behramoğlu. I’ve Learned Some Things. Haz. ve Çev. Walter Andrews. Austin: Texas University Pres, 2008 içinde Laurent Mignon. “A Poet in Dialogue with the World”. xv-xxxııı.
2 Ataol Behramoğlu. “Şiir, İnsancıllık, Yurtseverlik”. Şiirin Dili – Anadil. İstanbul: Adam Yayınları, 1995. 163.
3 Ataol Behramoğlu. “Sevda ve Kavga Sözleri”. Kimliğim: İnsan. İstanbul: Cumhuriyet Kitapları, 2006. 52.
4 Louis Aragon. “Complainte de Pablo Neruda”. Oeuvres poétiques complètes I. Paris: Gallimard, 2007. 1111.
5 Alıntılayan Metin Cengiz, Toplumcu Gerçekçi Şiir 1923-1953, İstanbul: Tümzamanlar Yayıncılık, 2000. 13.
6 Attilâ İlhan. “O ‘Fedailer’ ki”. Hangi Edebiyat. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1993. 45.
7 Jdanovizm 1946 ile 1952 yılları arasında Sovyetler Birliği'nin resmî kültürel doktriniydi ve apolitik, burjuva ve bireyci edebiyatı tamamen ortadan kaldırmayı amaçlıyordu.
8 Ataol Behramoğlu. “Toplumcu Şiir Üstüne Birkaç Söz”. Yaşayan bir Şiir. İstanbul: Adam Yayınları, 1993. 19.
9 A.g.y., 19-20.
10 Ataol Behramoğlu. “Organik Şiir”. Yaşayan bir Şiir. İstanbul: Adam Yayınları, 1993. 104-106.
11 Attilâ İlhan. “Yazık Oldu Türk Şiirine”. Hangi Edebiyat. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1993. 260.
12 Orhan Veli. “Garip”. Bütün Şiirler. İstanbul: Adam Yayınları, 1999. 36.
13 Ataol Behramoğlu. “Nedir İkinci Yeni’den Geçmek?”. Yaşayan bir Şiir. İstanbul: Adam Yayınları, 1993. 13.
14 A. Behramoğlu ve Ö. İnce. Dünya Şiiri Antolojisi 4. İstanbul: Sosyal Yayınlar, ty içinde Yannis Ritsos. “Barış”. Çev. Ataol Behramoğlu. 1696.
15 Örnek için bkz. Mehmet Çınarlı. Altmış Yılın Hikâyesi. İstanbul: Kaknüs, 1999. 149.
16 A. Behramoğlu ve Ö. İnce. Dünya Şiiri Antolojisi 2. İstanbul: Sosyal Yayınlar, ty içinde Guillaume Apollinaire. “Mirabeau Köprüsü”. Çev. Cemal Süreya. 679.
17 Laurent Mignon. Gezginin Günlüğü. Ankara: Hece Yayınları, 2002 içinde Vaja Pşavela. “Söyle Güzel Menekşeye”. Çev. L. Mignon. 72.
18 Ataol Behramoğlu. Son Yüzyıl Büyük Türk Şiiri Antolojisi 1. İstanbul: Sosyal Yayınları, 1997 içinde Hasan İzzettin Dinamo. “Sonnet II”. 246.
19 Nâzım Hikmet. Bursa Cezaevinden Va-Nu’lara Mektuplar. Haz. Vala Nurettin. İstanbul: Cem Yayınevi, 1970. 57.
20 Ataol Behramoğlu. “Nâzım Kimden Yana Olurdu”. Kendin Olmak ya da Olmamak. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 2003. 152.

Ataol sanki benim için yazmış bu eşsiz destanı!.. Yoksa ben mi yazmışım!
O.Akbal 14.12.08 Cumhuriyet